LOVECRAFT, POETA MALDITO

Pese a que el infortunio, uno de los ingredientes fundamentales del malditismo literario, no se ha cebado a lo largo de la historia con particular virulencia en los escritores de terror, sí lo hizo señaladamente en algunos de los más importantes: Edgar Allan Poe, John William Polidori, Gustavo Adolfo Bécquer, Margaret Oliphant, Guy de Maupassant, Richard Middleton, Ambrose Bierce, Frank Belknap Long, discípulo de Lovecraft; el uruguayo, imitador de Poe, Horacio Quiroga... Poe y Long padecieron directamente la más indigna pobreza. El poco conocido pero excelente escritor de fantasmas inglés Middleton, así como el secretario de Lord Byron, Polidori, y Quiroga, no sabiendo o pudiendo aprovechar el singular talento de que disfrutaban, optaron por el suicidio, con el fin de reparar por la vía rápida sus muchos complejos, miedos y crisis personales. Bierce, “el amargo”, precursor de Lovecraft como Poe, fue escritor raro y tampoco muy bien visto en su tiempo, y ante el cada vez más exigente engorro que encontraba en la vejez, parece ser que tomó la cómoda determinación de hacer que otros lo “suicidaran”, adentrándose en Méjico justo cuando había estallado la revolución. Oliphant (autora de la muy recomendable novela corta “La puerta abierta”, 1882), viuda prematura, trabajó siempre a destajo con la pluma para mantener a su familia, asistiendo, no obstante, durante años, impotente, a las sucesivas pérdidas de sus más allegados, lo que finalmente la mató de pena. Bécquer constituye el epítome del poeta romántico, relegado a segundo plano por sus contemporáneos y muerto prematuramente de tuberculosis. El francés Maupassant, escritor flaubertiano de éxito en su juventud, debido a la sífilis y a su natural neurótico, acabó perdiendo posición y cordura, hallando la muerte asimismo apenas adentrado en la madurez.
No tan luctuosas pintan las cosas entre los autores actuales; se sabe, al menos, que no es una vida de enfermedad o estrecheces lo que inspira los espantos de Stephen King, Dean Koontz, Ramsey Campbell, Peter Straub o Clive Barker. Tampoco les fue nada mal en su día a muchos de los grandes creadores universales del género: los Robert L. Stevenson, Henry James, Arthur Conan Doyle, Nathaniel Hawthorne, Rudyard Kipling, M. R. James, autores todos ellos que disfrutaron en vida de prestigio social y una posición económica más o menos desahogada. Ninguno de estos grandes escritores de lo siniestro, pues, responde al modelo de poeta maldito genuino, que encarnan básicamente, además de Poe, Maupassant y algún otro, los franceses Baudelaire, Verlaine y Rimbaud, y el hispano César Vallejo.
Caracteres comunes a tales atormentados semidioses suelen ser: neurosis constitucional o sobrevenida; historial de bohemia y marginación social, con abuso de alcohol y estupefacientes; actitud de rebeldía e insubordinación contra el poder establecido, ya sea en el terreno social o estético; seducción por el mal o los abismos; muerte temprana; y, en consonancia con todo ello, desarrollo de una obra majestuosa, modélica y revolucionaria, tanto en la forma como en el contenido.
Poe, paradigma original de Lovecraft, cumplía sobradamente con todos los requisitos. En cuanto a marginación social, la malevolencia acaso envidiosa de Stevenson nos recuerda que incluso «el hambre llamó con demasiada frecuencia a su puerta». Difícilmente se hace comprensible dicha circunstancia en un escritor tan prodigiosamente dotado (aspecto en que también se le asemeja el de Providence). Pero, avivado por el alcohol y la justa soberbia artística, el espíritu de la «perverseness» que con tan escalofriante agudeza analizó en varios de sus relatos –la coartada del malditismo por excelencia–, abortó siempre en su mente todo viso de sentido común, con lo que no fue nunca capaz de estructurar, para sí y para su desventurada familia, una vida decente. Da la impresión de que los Middleton y Maupassant sucumbieron a la debilidad, y Poe a la grandeza.
La pregunta en este punto es obvia: el motivo de encuadrar a Lovecraft en tan patibulario círculo. La única característica, si bien se piensa, que el sobrio y altanero creador de Abdul Alhazred no comparte con sus colegas abiertamente malditos, es la dependencia del alcohol y los narcóticos. Dicha carencia, sin embargo, se encuentra de sobra compensada simplemente por su malsana afición a la vida nocturna, a la soledad y al demente regodeo en su deslumbrante capacidad onírica. Si persistimos en la comparación con Poe, Lovecraft igualaba muchas de las dotes intelectuales de éste (al menos en erudición, posiblemente lo superaba, según su biógrafo L. Sprague de Camp), y en cuanto a potencia imaginativa y creadora, ambos llegaban por fuerza, de uno u otro modo, un poco más lejos que cualquier otro autor. Ambos, también, fuera de las publicaciones periódicas, apenas vieron algún libro publicado en vida (Lovecraft, La sombra sobre Innsmouth, de 1932), y económicamente, en efecto, pasaron toda la vida grandes dificultades.
En el terreno literario, las muchas coincidencias (la deuda de Lovecraft) han sido señaladas repetidamente por los estudiosos. Uno de los más importantes, Rafael Llopis (Los mitos de Cthulhu, Alianza Editorial), afirma que, entre otras obras, el Gordon Pym de Poe fue «releído o repensado o resentido» por su discípulo a la hora de abordar la que fue quizá su obra capital, En las montañas de la locura. Michel Houellebecq, por su parte, en su sentida declaración de amor H. P. Lovecraft, contra el mundo, contra la vida, establece tácitamente dos acusados paralelismos literarios entre uno y otro, por cuanto lo que afirma de HPL cabe decirse en igual medida de Poe. Así, ambos destruyen «a sus personajes sin sugerir nada más que el desmembramiento de una marioneta», tratando los dos también a esos personajes como «proyecciones de la verdadera personalidad de su autor».
Esta factura de caracteres (cualquiera de los míseros asesinos anónimos de Poe o de los osados “profesores” de Lovecraft), autorreferente y obsesiva (Houellebecq la valora en Lovecraft como virtud, puesto que «contribuye a avivar la fuerza de convicción de su universo»), ¿no invita a pensar en una especie de reivindicación artística del ego herido por parte del creador? ¿No derivará, por vía simbólica, de la vivencia de marginalidad social experimentada tan larga e intensamente por ambos escritores? Lovecraft llevó su malditismo en este punto aún más lejos que Poe, ya que, pese a intentarlo con ahínco –así lo recuerda Sprague de Camp, refiriéndose a la breve época de su matrimonio–, fue siempre incapaz de dar, siquiera, con un primer empleo “normal”. Sus relaciones con el mundo se reducían al rancio círculo familiar (su madre, sus viejas tías), y al cómodo y distante trato epistolar (se dice que escribió ¡unas cien mil cartas!). Lovecraft, por último, murió joven y solo, a los 46 años; únicamente vivió seis años más que su mentor de Boston y, como él, fuera de algunos destellos de gloria, en su día fue valorado apenas por un exiguo grupo de amigos y admiradores.
Pero lo que hace de verdad “maldito” al taciturno caballero de Nueva Inglaterra, como a Poe, es la honda seducción que obraba en él por lo siniestro y maligno. Materialista y ateo confeso, vemos a través de sus tremendos poemas e historias que fue capaz de extraer de sus penurias, prejuicios e inadaptaciones, de sus lecturas y sueños distorsionados y enloquecidos, del aparentemente nada vergonzante “amateurismo” literario que le perseguiría siempre, toda una simbología, probablemente compensatoria, insistimos, de los mismos; hasta una mitología completa, de la A a la Z. El ominoso culto a que dio origen (consúltese, si no, en Internet), al contrario que su, decimos, ateo creador, sí que admitía dioses, extraterrestres como todos los dioses, pero los suyos no podían ser del tipo bondadoso y compasivo que adoraban sus contemporáneos acomodados en sus iglesias puritanas de altos pináculos; los de Lovecraft, dotados de nombres fonéticamente tan sugerentes como Cthulhu, Yog-Sothoth, Nyarlathotep…, eran apocalípticos monstruos de crueldad y horror indecible, atrapados en precarias dimensiones siempre prestas a desbordarse infernalmente en la nuestra.
Habría que preguntarse, por último, qué Necronomicon hubiese escrito Lovecraft de haberse atrevido, como muchos todavía sugieren, a seguir el ejemplo de Poe también con el alcohol y el láudano.

En mí despertaron sentidos hasta entonces dormidos, que me revelaron precipicios y vacíos poblados de horrores flotantes, abismos que conducían a simas insondables, a océanos tenebrosos y a negras ciudades de torres basálticas donde nunca brilló luz alguna.


Texto del artículo en literaturas.com 


(Publicado en literaturas.com, febrero 2008)

LAS PARTÍCULAS ELEMENTALES de Michel Houellebecq



Curiosa experiencia la de leer una novela de rabiosa actualidad después de años y años sin acordarnos de hacerlo. Pero ofrecía gran interés, primero por la fama que precedía al autor, último enfant terrible de las letras francesas, y luego por cierta circunstancia en los personajes retratados (dos hermanastros en plena crisis de los cuarenta), además de, last but not least, por qué no, dado que la novela, de buen precio, finalmente había salido en edición económica.
Salta en seguida a la vista el tratamiento poco convencional de la historia, estructurada a modo de largas confesiones de ambos hermanos, con abundantes incisos de carácter ensayístico sobre los más diversos temas, entre los que predominan el socio-histórico y el científico (física, biología, medicina), mixtura que al parecer se lleva ahora y vende mucho (las novelas filosóficas de Jostein Gaardner).
      A través de la ajetreada peripecia de los protagonistas, la novela plasma una voluntad clara, quizá prevalente, de explicar la historia francesa reciente, con la poderosa influencia norteamericana muy presente; adviértense además intenciones visionarias, tratando de prefigurar un porvenir distópico, a lo Huxley. El oficio de escritor es notable desde la primera página, si bien pueden ponerse algunas pegas al estilo (¿acaso a la traducción?), algo descuidado y poco unitario, debido a las continuas digresiones e interpolaciones. Pero el dibujo de personajes, ambientes, paisajes, situaciones, sin incurrir demasiado en el lugar común, revela a un escritor sobrado de recursos, de vasta cultura  y muy al día en una gran variedad de temas, aunque opinando con exceso de simplismo en ocasiones.
         Pero, cuidado, las digresiones científicas, en algunos casos diríanse recopiladas para expertos en la materia; ni el propio autor parece saber muy bien de qué demonios está hablando, como si la labor de documentación le hubiese resultado en exceso onerosa, desbordando su capacidad de asimilación y de integración, y sobre todo pasando por alto la posibilidad de una siempre agradecida explicitación, por parte del generoso autor, para el lector poco versado en tan arduos asuntos.
        Como los críticos afirman en la contraportada, se trata de una obra rompedora, políticamente incorrecta y nihilista. Yo matizaría que estética e intelectualmente sórdida, y profundamente cínica, como quizá deba serlo toda gran novela del siglo XX, pero más al estilo criticado por Sloterdijk en su Crítica de la razón cínica que al más estéticamente experimental de Joyce en el Ulises. La burguesía media o media alta, como es de rigor, no sale en nada bien parada. Uno de los hermanos, Michel Djerzinski, es una especie de científico con aureola mística, célibe, profeta de una nueva genética, de la eugenesia que nos espera, según promete el autor al final de la novela, y que prosigue en la línea de Un mundo feliz, obra ampliamente citada y comentada por Houellebecq. El otro hermano, Bruno Clement, es un pintoresco profesor de secundaria, onanista despiadado, perfecto obseso sexual cuyas frecuentes y pormenorizadamente descritas andanzas sexuales, pura pornografía, acaban empachando y causando hasta repelús.
      ¡Tres de las novias de uno y otro terminan por suicidarse! El libro es a un tiempo misógino y todo lo contrario. Esto no queda muy claro, pero la tendencia del autor es a manifestarse con cierta crueldad acerca de las mujeres, con el tema omnipresente del envejecimiento, la degradación puramente carnal de la edad que a ellas tanto les afecta: no, les duele. Ambos hermanos, con todo, resultan cercanos, o atractivos, por su inteligencia y desgraciada peripecia vital, que parece tener su origen en la infancia. Hijos de diferente padre, pasaron todo el tiempo en internados donde fueron vejados y humillados por compañeros y profesores; en esa etapa apenas tuvieron relación con sus padres, sobre todo con la madre, especie de hippy desnortada que no ahorraba ocasión de dejarlos al cargo de las respectivas abuelas, y cuyo personaje dará pie a un largo análisis sobre el movimiento juvenil de los sesenta, con su correspondiente degeneración de toda índole, hasta el satanismo a lo Charles Manson.
        Hay dos trayectorias en la novela, pues, la social, la de Francia, desde finales de los cincuenta hasta el presente, y en paralelo la de los dos hermanos, quienes a nosotros nos ha dado por pensar que pudieran tratarse de meros trasuntos del propio autor, ofreciendo las dos caras del mismo: una, libertina y nihilista, y la otra aplicada y espiritual. Un comentario propio sobre la actual Francia retratada: se la ve a años luz de este país, tan avanzada y chulesca, tan por delante de nosotros, meros provincianos periféricos. La liberación sexual, la moral relajada, la falta de respeto a las normas y convenciones, ¡a los mayores!, la desvergüenza absoluta, ya digo, con que son tratados temas delicados como la familia, la religión, el racismo; el hedonismo a ultranza, en fin, buscado por y en sí mismo, sin qué ni para qué. La hipercivilizada Francia (o, más bien, la ciudad de París), buque insignia de todo lo que signifique moda y cultura europeas, se presenta como descarnadamente de vuelta de todo, aunque a la postre la visión de conjunto, insistimos, deja sensación un poco de vértigo obsceno, y hasta de repugnancia.
      En resumen, libro quizá en exceso ambicioso, con aspiraciones claras de novela total, de estar a la ultimísima, muy francés por su afán de épater le bourgeois, pero exhibiendo gran número de puntos de vista bastante discutibles y confusos. Podría decirse que hay demasiadas cosas en ella, pero uno curiosamente se queda sin saber si le sobran o le faltan páginas; si hay demasiados hilos o si es que éstos no se han rematado convenientemente. Lo que más se echa de ver, como decimos, para el lector hispano, el cinismo de alto voltaje posmoderno. Se ve mejor descrito lo interno que lo externo de los personajes. Apenas hacen nada –pero, ¿quién hace algo más allá de la demoledora rutina cotidiana?–, y por lo tanto en la novela prevalece el elemento intelectual, incluso el ético, la etopeya, a costa de la estética, del estilo, la idónea pincelada costumbrista, la magia literaria, lo cual probablemente no suponga una crítica del todo acertada de lo que es una novela, que uno se imagina que conviene se reduzca precisamente a eso, pero trátase de una crítica en boca de cuentista empedernido.




© José L. Fernández Arellano, mayo 2003

SOY LEYENDA de Richard Matheson




Muy interesante lectura de una novela corta (180 páginas) que, debido a sus concretas aficiones literarias, uno ha visto citada una y otra vez desde hace años. Ciencia-ficción con abundantes elementos de horror. El tema del último hombre vivo sobre la tierra, y el del hombre acosado a muerte (mobbing) por sus semejantes, esta vez, metáforas aparte, convertidos en auténticos monstruos, más concretamente vampiros. El narrador tenía alrededor de veintiocho años cuando la escribió, pero eso no se echa de ver más que en un estilo sencillo, casi minimalista, que puede parecer en exceso cauto, de andar pisando huevos, pero resulta tremendamente efectivo, y difícil, visto hoy en día, época en que, para ocultar la falta de ideas, parece lo más fácil abandonarse a la retórica vacía, incluso mal redactada.
            Matheson, pues, no escribe de manera simplista, escribe "a pelo":

Volvió a la casa. Mientras abría la puerta de la calle, vio en el espejo una distorsionada imagen de sí mismo. Un mes antes había clavado allí aquel espejo agrietado. Pocos días más tarde, algunos trozos caían en el porche. Que siga cayendo, pensó. No colgaría allí otro condenado espejo; no valía la pena. Había puesto en cambio algunas cabezas de ajo. Era más eficaz.

Atravesó lentamente el oscuro silencio de la sala, dobló por el pasillo de la izquierda, y entró en el dormitorio.

En otro tiempo los adornos habían abarrotado la habitación, pero ahora  todo era enteramente funcional.

          Y tan funcional. Pero es que, en cuanto a estructuras narrativas, la novela es irreprochable. Nada se echa en falta, nada sobra. Los sucesivos y equilibrados episodios, incorporando unos pocos flash-back elucidatorios, recorren los veintiún capítulos perfectamente pergeñados y dibujados. Tratándose prácticamente de un personaje único, el desdichado Robert Neville, el narrador logra que la historia nunca se haga monótona, pues, a través de una poderosa ingeniería dramática y una fantasía desbordada, suscita con facilidad el interés en la acción. Resulta arduo soslayar, pese a todo, un cierto soniquete repetitivo, si bien repetitivas son la desgracia y el aislamiento a cuyo retrato sirve la trama. Habría que destacar, pues, este gran estilo neutro, escueto y funcional, tan americano, recordando a los emperadores del género negro, Dashiell Hammet y compañía, y a Salinger, a Carver, etc. Los diálogos, las descripciones, secos y precisos. El recurso frecuente al cambio de párrafo quizá para conjurar un poco ese peligro de incurrir en la monotonía; técnica en realidad para agilizar el montaje, cinematográficamente hablando.
         Valoraremos asimismo la explicación científica de la enfermedad de los vampiros (los hay vivos y muertos), muy bien documentada y concebida, y perfectamente diseminada y escalonada a través de los capítulos; y la emotividad, profundamente humana, en el largo y bien contado episodio del perro (el único compañero auténtico de Neville), que al final no logra reponerse de sus heridas. Y lo mejor, el desenlace pesimista con el sacrificio del héroe, a tono con todo lo anterior. Este final democrático (Neville, un hombre normal, muere para que puedan vivir los vampiros, en abrumadora mayoría), según aparece en la contraportada, «supone una reflexión sobre los binomios como normalidad y anormalidad, bien y mal, que se evidencian como una mera convención derivada del temor y el desconcierto ante lo diferente».




© José L. Fernández Arellano, mayo 2006

EL CORAZÓN DELATOR de Edgar Allan Poe




¡Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso. Pero, ¿por qué afirman ustedes que estoy loco? 

He aquí el comienzo del primer cuento de terror psicológico que se ha escrito. En apenas siete páginas, obra maestra del relato corto por su carácter de clásico mil veces imitado; pero clásico por sus virtudes y sencillez narrativas, es decir, por su pasmosa economía de medios (según criterio de Julio Cortázar, entre otros), por la mesura y proporción entre sus elementos, por lo ajustado de su ritmo narrativo: en el cuento ni sobra ni falta una coma. Y clásico, en suma, por su intemporalidad: únicamente se detecta un rasgo en todo el texto que lo asigna a una época, lugar o cultura determinados: ese tipo de linternas sordas con cierres metálicos lógicamente pasó a la historia hace mucho.
      Los escasos personajes también participan de esa curiosa indeterminación o desubicación: son todos anónimos, no se ofrece dato identificatorio alguno sobre los mismos. Tampoco de lugar o de tiempo, por todo lo cual el relato se lee hoy igual que cuando fue escrito, hace más de ciento cincuenta años.
          Pero si hubiese que destacar algún aspecto sería la habilidad de su autor para hacer que resulte tan cercana y verosímil la malsana personalidad del asesino, su perversidad exhibicionista (en todo momento se está dirigiendo a un público imaginario de contemporáneos, que no es exactamente el típico lector), perversidad que desde el primer momento, apoyada en la primera persona narrativa, se apropia y enseñorea de todo el relato. Poe logra que el lector se sienta sobrecogido ante dicha psicología -por utilizar un término que hoy encaja muy bien en la historia de la literatura-, y lo hace, con subyugante perversidad, mediante la acumulación de rasgos reconocibles como malignos, pero mezclándolos con aquellos que definirían a una mente, digamos, normal. El asesino razona con tan llamativa claridad. Su único defecto es esa extraña obsesión que lo domina. ¿Acaso actúa como una bestia inhumana? ¿Se nos presenta en todo momento como un loco de atar?
            Su enfermedad, de entrada, no parece mucho más grave que la simple y cotidiana neurastenia presente en cualquiera de nosotros. El cuidado con que procede, su cautela, su meticulosidad neuróticas, no se enuncian simplemente: son plasmados con todo lujo de detalles por el autor. Diríase que Poe buscaba que el lector llegara a pensar: esta es, a no dudar, la manera en que yo mismo me desenvolvería, llegado el caso de perder la cordura...
            En cuanto a la propia ejecución, el estilo, se advierte pronto que Poe fue asimismo poeta de importancia. Su agudo sentido para los detalles se demora a voluntad en determinados pasajes o elementos, logrando un poderoso efecto rítmico, musical, y de amplificación, que contribuye en gran manera a otorgar verosimilitud a la historia. Por ejemplo, el levísimo quejido de terror del viejo al notar que lo vigilan en la oscuridad; el repentino enfurecimiento del asesino al abrir la linterna y contemplar de nuevo el ojo ciego:

Estaba abierto, abierto de par en par... y yo empecé a enfurecerme mientras lo miraba. Lo vi con toda claridad, de un azul apagado, y con aquella horrible tela que me helaba hasta el tuétano.

          De igual modo, la insensata pretensión de escuchar el latido de otro corazón a distancia, se convierte al final en leit motiv que va generando un crescendo, emocional y expresivo, al igual que en otros de sus grandes relatos como "El gato negro", "La caída de la Casa Usher", "El pozo y el péndulo", etc., para rematar espectacularmente la historia. El autor podía, por ejemplo, haber otorgado en ese momento un papel más importante a los agentes que investigan; podía incluso haber elegido al gran Monsieur Dupin para resolver brillantemente el misterio. Hubiese sido un error, tal y como están planteadas las cosas: en este caso trató a los policías de meros comparsas.

          Dentro de la aparente sencillez de la historia, parece ser, pues, esa cualidad musical, unida a la intensificación de ciertos, muy precisos, pormenores de la trama, en menoscabo de otros, lo que refuerza hasta tal punto, hoy igual que hace siglo y medio, su gran poder de fascinación.


© José L. Fernández Arellano, 2006